Durante varios años, entre 2005 y 2015, en la Dirección de Producción de Materiales de la Universidad Estatal a Distancia (UNED), un grupo selecto de funcionarios encargados de la producción editorial de los textos educativos organizaron diversas actividades y participaron en numerosas discusiones y foros sobre la importancia del diseño de los libros y de algunas de sus propiedades concretas. Dentro de estas, destacaban la selección de tipografías, el manejo de los espacios blancos en márgenes e interiores, distancias entre líneas y entre caracteres, elaboración de portadas y muchas más. El resultado de aquellos encuentros y coloquios, aunque no condujo al establecimiento de políticas generales, si llevó a mejoras evidentes en muchos de los materiales educativos impresos que se difundieron para la educación a distancia.
Una particularidad fue la toma de conciencia de la contribución de las portadas de los libros al proceso educativo. Otra, la participación de profesionales comprometidos con la didáctica y con la sicología de la comunicación. Durante décadas, en muchas empresas editoriales, incluida la EUNED, el diseño de las portadas era una tarea asignada a los ilustradores gráficos, muchos con enorme experiencia y un gran sentido artístico; quienes, por otro lado, no eran personas iniciadas en el diseño pedagógico. El problema es que, en concreto, toda portada es un instrumento de comunicación, transmite un mensaje y lo hace, desde los anaqueles, de forma inmediata, muy económica, evocando imágenes en el lector. Para hacerlo, utiliza interpretaciones sucintas y resumidas del texto; es, en suma, un compendio y una metáfora.
Todo el trabajo profesional del diseño de libros, en aspectos como este, de las portadas, se asemeja a la gestación de sellos postales. La estampilla es también un instrumento de comunicación; más allá de cumplir una función de carácter fiscal y administrativa, su diseño obedece a la intención de conmemorar y simbolizar un evento o conjunto de eventos, objetos culturales, personajes y sus obras, riquezas naturales u otros valores nacionales. Destaca entonces la trascendencia de acoger y difundir principios del diseño de sellos que reflejen el aprendizaje del valor del mensaje y de la “forma correcta” y más significativa de aprovecharlo. La convicción de que existe un conjunto medular de “principios universales del diseño” (Lidwell et al., 2005) que debe ser contemplado con disciplina y con método, es un paradigma emergente con gran vigor, como se evidenciaba en los trabajos de la UNED.
Un conjunto de notas o previsiones que deben hacerse antes de continuar con estas líneas incluye, entre otras, las siguientes:
- Es necesario diferenciar los reconocidos “principios universales del diseño” de la filosofía que apoya la idea de la urgencia de un diseño universal regido por reglas morales (este último es parte de las corrientes para la preparación de materiales educativos orientadas a favorecer a los grupos sociales con necesidades diferentes).
- La referencia a la emisión del mensaje de “forma correcta” es una alusión expresa a la calidad tanto del mensaje como del medio en términos éticos y estéticos.
- La noción de “principios” no implica su acatamiento acrítico. Se trata en cambio de grandes orientaciones ilustradas, respetuosas del ingenio y de los espacios personales, así como de la cultura nacional imperante.
En distintos momentos se han descrito y discutido unos 100 a 150 principios del diseño. En realidad, pareciera, primero, que se habla de recursos para el bosquejo y la ilustración más que de reglas y, segundo, que su empleo aislado es poco productivo, pues buena parte de su aporte radica en la consideración conjunta, dada la sinergia que opera entre ellos.
Igual, no todos tienen el mismo valor o relevancia frente a objetos de diseño concretos. Y pueden ser analizados y aprovechados en grupos afines, al mismo tiempo que se organizan en categorías precisas.
Partiendo de la experiencia de la UNED, con impacto decisivo en el diseño de estampillas aparecen, en primer lugar, los arquetipos, las metáforas y, sorprendentemente, la Piedra Rosetta. Los dos primeros evocan connotaciones que son ya casi lugares comunes en el campo; en cambio, la idea de utilizar la Piedra Rosetta es algo, todavía, novedoso.
Esto obliga a introducir en este comentario una explicación de dicho objeto y su nombre.
En 1799, una estela truncada de granito de 112 cm de alto por 76 de ancho y 28 de espesor fue descubierta por las fuerzas francesas de ocupación en Egipto, en un lugar llamado Rashid (Rosetta, de donde viene el nombre). La piedra tiene un mensaje grabado en caracteres griegos, demóticos (lengua popular del antiguo Egipto) y jeroglíficos. No obstante, se evidenciaba que los tres mensajes eran en realidad uno mismo. El texto fue descifrado por Thomas Young, y traducido por Jean François Champollion en 1822, utilizando la inscripción griega como fundamento. Con base en el contenido del relato, la piedra fue fechada en el año 196 a.C.
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| Piedra Rosetta |
Toda la historia de la piedra es estimulante, como una novela de aventuras. El entorno de la ciencia a finales del s. XVIII y el papel de Napoleón; el descubrimiento, la evidencia de su valor y su utilidad; el paso a propiedad de Inglaterra (y los reclamos de repatriación); los Tolomeos y las estelas, en fin, un mundo de posibilidades. Si bien, lo más relevante de ella fue, desde siempre, el reto de poder comparar un mismo cuento en tres diferentes idiomas. Pese a que autores como Lidwell cuestionan los procedimientos de la Sociedad (Napoleónica) Científica de Egipto para entender la trascendencia del hallazgo, la verdad parece ser que, en menos de 15 días, a partir del descubrimiento, ya se habían escrito y discutido los primeros informes, precisamente sobre la traducción de los jeroglíficos que derivaba de la lectura, en especial, del texto en griego.
Tratando de dejar atrás el sin número de elucubraciones posibles, da la impresión de que el valor de este tipo de hallazgos trasciende la utilidad formal intuitiva; pues adquieren vida, casi, por sí mismos y se integran multimodalmente en las diversas sociedades.
LA PIEDRA Y LA FILATELIA
La Piedra Rosetta es un motivo muy apreciado por los filatelistas. La filatelia es un mundo de imágenes, de representaciones y de interpretaciones. Sus estudiosos cuidan, estiman y utilizan todos los recursos de comunicación, y expresan afinidad y afecto al moverse entre “tipos” de textos. Podría decirse que, más que estampillas y objetos de historia postal, coleccionan mensajes y significados.
Yo he visitado la Piedra, en el Museo Británico, unas 3 o 4 veces; alguna, solo; otra con mis hijos mayores; y una tercera con mi esposa. La razón para mencionar esto es porque todas ellas tienen algo en común: la reverencia –o algo afín– que este tipo de objetos exige. Y eso tiene, también, relación con la filatelia; en concreto, con una historia que narraba Néstor Ferré, nuestro viejo colega y maestro argentino, desaparecido hace pocos años. Decía Ferré que llegaron ante la Piedra un grupo de coleccionistas y que alguien se desprendió del grupo y se arrodilló frente a ella y, según parecía, oraba y adoraba, expresaba admiración y respeto, y agradecía el honor de hallarse ante tal maravilla. (Recuerdo que, entonces, la exhibían ligeramente inclinada y un poco alta; tal vez arriba de un metro. Condiciones estas que harían difícil que cualquier persona se pusiera de rodillas, sin perder de vista el objeto de la veneración).Es inevitable reconocer y mencionar que la Piedra y su historia han sido utilizadas como motivo y viñeta de varias emisiones de sellos. Hay emisiones en conmemoración del aniversario ciento cincuenta del desciframiento de los jeroglíficos, tal cual se aprecia en las de Egipto y Francia que se muestran a continuación.
Otras celebran los doscientos años del descubrimiento de la piedra (Egipto, 1999) y alguna fecha especial en recuerdo de Champollion (1790-1832). Unos cuantos de los diseños han sido criticados por la falta de fidelidad de las imágenes, sobre todo de los jeroglíficos.
Y hay bastantes series de estampillas relacionadas. Sin duda, con un buen tratamiento de otros materiales y de emisiones con temas afines, se podría componer una estupenda exposición mini tematica (16 hojas carta o equivalente). Tal vez más si se incluye la Batalla de Trafalgar; Nelson y otros eventos y personajes del contexto político.
Volviendo al concepto de “la Piedra Rosetta” como un recurso o táctica (más que un principio) del diseño, es importante recuperar de qué se trataba lo que Lidwell y sus asociados tenían en mente. Lo primero es su definición; para ellos es una “técnica para comunicar información nueva mediante elementos que todo el mundo entienda” y, sus ingredientes: un componente o una clave común, conocida por todos o por el intérprete (el idioma griego) quien la usará a modo de llave en lo ulterior; y la lectura del mensaje de modo que revele por capas, a manera de una construcción, la comprensión a partir de bases descubiertas con antelación. Uno de los ejemplos mencionado por los autores dice que, en el evento de una comunicación extraterrestre, esta dependerá de que los alienígenas comprendan una razón universal repetida en la naturaleza, como el número pi, o relaciones trascendentes, como las del teorema de Pitágoras. Esos serían los rudimentos o elementos clave para construir el aparato comunicacional (Lidwell et al., 2005, págs. 206-207).
Hace unos años, a mi nieto Sebastián, ahora de siete, entonces de tres añitos apenas cumplidos, lo llevaron a conocer diversos espacios en Berlín (ellos viven en Múnich). Aquí se incluye una foto de Sebastián con su piedra Rosetta, el mapa del zoológico de Berlín. Una paráfrasis, abreviada cual corresponde y, sin profundizar en ella, siguiendo las ideas de Lidwell sería “Sebastián y la puerta al conocimiento”.En los seminarios de la UNED, la idea que desarrollaban algunos de los productores, en particular Mercedes Peraza y Carlos Zamora, tendía a enlazar este fenómeno de la comprensión integradora facilitada por la disponibilidad de una piedra Rosetta, con la inclusión o convergencia de elementos esenciales, sugerentes, como metáforas, arquetipos, iconografía, códigos de color y otros. Complementaba esto el convencimiento de que los productores (diseñadores) tienen (tenemos) la responsabilidad, más que la posibilidad, de desarrollar nuestra piedra Rosetta para nuestros usuarios (i.e. coleccionistas, estudiantes). A esto, que Mercedes reconocía en los éxitos de otras editoriales, Carlos Zamora le agregaba la conveniencia de que el diseño de materiales fuera el resultado de un acto desprendido de entrega del autor (objeto del amor) que se vislumbraba en cierto elemento esencial y seductor del diseño. Esa es consustancial a la sinergia a la que se aludía arriba: todos los principios van convergiendo.
Un fenómeno análogo que conviene tener presente es que las estelas con leyendas en antiguos lenguajes locales no es un patrimonio exclusivo de la cultura egipcia. Se hallan manifestaciones similares en numerosos pueblos, por ejemplo, en Babilonia y en la América Precolombina. Casos notorios se encuentran en los mayas de Guatemala. Y muchos de estos monolitos han sido honrados en emisiones postales. Es claro que ninguno posee la relevancia y el significado de la Piedra Rosetta, pero en la práctica diaria del coleccionismo, reconocer su existencia es parte de la tarea obligatoria.
Un monolito presente en bienes filatélicos, muy atractivo por su historia y su simbolismo es la gran piedra rúnica de Jelling, que fue erigida en memoria de Gorm y Thyra, los padres del rey Harald “diente azul” (cuyo reinado duró casi 30 años, c. 958 a 986). Además, la inscripción en la piedra detalla los logros de Harald y lo menciona como el primer rey cristiano, quien unificó Dinamarca.
Los alfabetos rúnicos fueron usados para escribir varios lenguajes germánicos, en especial entre los años 150 y 1000, aunque hay expresiones de un rúnico medieval hasta en el 1500. En septiembre de 1999, estos alfabetos se agregaron al estándar UNICODE, un patrón o plantilla de tecnología de la información para la codificación, representación y manejo consistentes de texto expresado en la mayoría de los sistemas de escritura del mundo.
En un frente de la piedra se puede ver una imagen de Cristo y, en el otro, un animal con una serpiente enrollada a su alrededor. La talla de Cristo es el espécimen de mayor antigüedad en Escandinavia. En adición, esta piedra se conoce como "el certificado de nacimiento de Dinamarca", por la temprana mención del nombre del país; no obstante, recientemente se han efectuado otros hallazgos arqueológicos que datan a Dinamarca, y al cristianismo en ella, unos siglos atrás. La piedra rúnica de Harald junto a la estela de su padre Gorm para la reina Thyra se encuentran frente a la iglesia del pueblo de Jelling, cerca de Aarhus.
LOS OTROS PRINCIPIOS. EL USO EN FILATELIA
Un aporte concreto que deriva de la piedra Rosetta se relaciona con el uso de los jeroglíficos. Muchos de ellos son valiosos cuando se trata de la economía del mensaje, en buena parte son arquetipos y metáforas, y bastantes símbolos de ese origen funcionaban y funcionan a manera de íconos. Es suficiente con una muestra: el águila imperial (en Roma, en Austria, en Rumania, en Estados Unidos) era y continúa siendo un ícono y un jeroglífico con un significado político arraigado y estable: el poder, la autoridad, el imperator.
Pero, en las tareas de diseño, el criterio de utilidad debe tener cierta precedencia. Sin duda, los íconos más ricos se relacionan con firmeza con arquetipos u otras imágenes con poder representativo compartido en el grupo social. Incluso, el poder metafórico de ellos debe ser universal. Es decir, no deben producir ambigüedad, la interpretación –el significado–, hasta donde sea posible, debe ser bi-unívoca.
Una digresión. El tema de la ambigüedad, frente a la univocidad, es un aspecto que se discute mucho en teoría y formación en las disciplinas de la comunicación y el lenguaje. Parientes conceptuales característicos son: el equívoco, la anfibología, la imprecisión, la vaguedad, el “double-speaking”; y muy cercanos a este último, los juegos de palabras, el retruécano, la tergiversación. Un aforismo conocido recurre al significado de los colores del semáforo y el ritmo de cambio de las luces; para evocarlo basta, a veces, con una frase: “amarillo no significa acelere”. En el balance, lo importante es que el valor simbólico de los íconos reside, en principio, en su sentido inequívoco, axiomático, poco más o menos.
Otra digresión; relacionada esta con la universalidad de los significados. En realidad, se trata de ilustrar la ausencia de universalidad, sobre todo en cuanto a arquetipos y, aún más, en cuanto a estereotipos. Algunos curiosos: el beso no significa lo mismo en todas las culturas, o se da “con la nariz”, como se atribuye a los pueblos inuit; en Bulgaria, Albania y Macedonia, asienten y niegan al revés que el resto del mundo: mueven la cabeza de arriba a abajo para decir no y de lado a lado para decir sí; por último, hay idiomas que se leen de derecha a izquierda -árabes, persas, hebreos y otros- o en sentido vertical, como los ideográficos -japonés, coreano, chino- que son más flexibles.
En general, conviene emplear los íconos de manera repetida en familias de productos. Si se están cambiando a menudo (dentro de una emisión, en periodos cortos, etcétera), se desaprovecha el aprendizaje que se alcanza mediante el uso. Es decir, se pierde la economía debida a la repetición. De la misma forma, el abuso de ellos -en número y en diversidad- en una organización, un proyecto, una emisión de efectos postales, genera confusión, aburre, cansa y provoca rechazo.
Dos advertencias adicionales acerca del uso son necesarias. Primero, la desproporción, en especial los tamaños demasiado grandes, contribuyen también a distraer la atención y a provocar cansancio. Y otra, que va de la mano: siempre es mejor “ningún ícono” que “uno mal usado”, como pasa, a veces, con las indicaciones para organizar el tránsito vehicular.
Conviene contar con una batería sencilla (una especie de inventario) de íconos o imágenes básicas con algún valor simbólico universal (sobran ejemplos apropiados, como señales de servicios sanitarios para hombres y mujeres, o los sentidos derecho e izquierdo para apuntar ascenso, descenso, a favor o en contra; aunque, siempre coexiste cierta ambigüedad: señales de servicios sanitarios para discapacitados). Hoy día hay cantidad de reservorios (muchos digitales) en los que se recopila esta información. Una muestra es el libro de la autora polaca Gosia Warrink (2013), que consiste en un diccionario de imágenes. Otra, interesante, es el de un “banco” de emoticones que puede ser consultado en la red en https://emojipedia.org/. En este hay abundancia, incluidos los incorporados al estándar UNICODE, al cual se hizo referencia atrás.
Los íconos y los signos (las familias de ellos) envejecen. Un factor es el desgaste o desajuste cultural. Otros pueden ser factores técnicos asociados al diseño, lo que incluye materiales, software y otros instrumentos (en aspectos relacionados con precisión y resolución, con seguridad). Una estrategia de modernización correcta pasa por el maquillaje, la evolución y la adaptación.
Muchas de las figuras discutidas en este comentario son bastante fáciles de identificar en filatelia, incluso el tema concreto, que parece complejo y tan elaborado, de la Piedra Rosetta. Es conveniente recordar casos relevantes con la intención de confirmar lo esencial de cada una de las definiciones y cómo se expresan en estampillas y en diversos objetos postales. Comentaremos, de seguido, algunas ideas sobre arquetipos y sobre íconos, lo que debería hacer evidente su funcionamiento en cuanto metáforas y como componentes (building blocks) de la piedra Rosetta. Otra observación necesaria se refiere al nombre y al concepto de alegoría; pues muchas veces se han usado intercambiándolos
Un arquetipo es el modelo ideal, original o primario, de un objeto, en especial artístico, y que sirve como patrón o referencia para los diseños ulteriores.
En filatelia, uno de mis ejemplos preferidos es la viñeta de la Marianne de las emisiones postales francesas. Ella es la figura alegórica por excelencia, personificación y símbolo nacional ostensible de la República Francesa.
Es una mujer de rasgos sencillos pero firmes que lleva en la cabeza un gorro frigio, encarna la nación y representa la permanencia de los valores de la revolución, la ciudadanía y la república francesas: libertad, igualdad, fraternidad. Marianne es la imagen simbólica de la madre patria, maternal y protectora, aunque combativa.
En los elementos plásticos, una interpretación próxima está presente en la pintura de Eugène Delacroix “La Libertad guiando al pueblo” (1834). Si bien, hay otra pintura que es una referencia ideológica muy potente, “la República”, una madre concebida por Honoré Daumier en 1848 (Mitra y König, 2013). La primera se halla en el Museo del Louvre, la segunda en el Musée d'Orsay, París. También hay un alto relieve (c. 1832-1836) en una pared del Arco del Triunfo, en París, del escultor François Rude.
Con la intención de formalizar el lenguaje requerido para describir y clasificar estas figuras -literarias, plásticas- podemos ver que el rostro (a veces solo el gorro) opera como un ícono, evoca como si fuera una totalidad, el concepto, i.e. la república. Por lo demás, la imagen de la Marianne es el arquetipo, y, la escultura de Rude o la pintura de Delacroix, una representación de mayor alcance, una alegoría.
En Francia, el rostro de la Marianne es preponderante, aunque destaca su empleo en las estampillas de las series permanentes, con incontables valores de franqueo para multitud de servicios, para uso en las colonias, en papelería postal y en papel moneda. Un aspecto notorio es la individualidad de la interpretación que produce cada uno de los artistas o diseñadores la que, sin embargo, en todos los casos, preserva los elementos definitorios del arquetipo.
Cabe por supuesto, reiterar la presencia del gorro frigio, el cual opera por sí mismo como una metáfora de la libertad. Esta condición puede validarse en otras revoluciones, como la norteamericana, y en otras expresiones filatélicas, tal cual se aprecia en las estampillas de Argentina y de Uruguay.
Otra circunstancia, bien conocida pero muy original, en la cual una figura opera como arquetipo y como metáfora lo encontramos en el Reino Unido.
Y algo muy curioso es que la misma imagen ha evolucionado al grado de que tiene valor como un ícono equiparable a los emoticonos.
Veamos una explicación de esa evolución.
A mediados de la década de 1960, cinco artistas presentaron sus obras para un nuevo retrato de perfil de la Reina para su utilización en estampillas de correos. El diseño seleccionado fue el de Arnold Machin. Después de varios cambios, en la versión final, la efigie lleva una diadema, similar al retrato de la Reina Victoria en el Penny Black.
A lo largo de más de 60 años, el retrato de la Reina concebido por Machin ha representado y ha sustituido el nombre de su país en los sellos. Tiene un alto valor metafórico e icónico; es un símbolo que no admite interpretaciones ambivalentes o imprecisas. Es entendido como un emblema de la Gran Bretaña y ha aparecido en varios miles de millones de sellos postales.
El arquetipo, en este caso, es casi seguramente la imagen hermética y atemporal de la Reina Victoria en los primeros sellos del Reino Unido.
El diseño solicitado a Machin incluía valores para portes básicos y el busto de perfil, sin más adornos. Pero se requería una imagen similar, más pequeña, para las estampillas conmemorativas y otros efectos postales. El artista produjo un nuevo diseño, reemplazando la diadema por una corona de laurel y cintas. Este se usa como un icono sólido en las conmemorativas y demás sellos especiales desde 1968.
Se aprecia que el resultado cumple con los mismos propósitos de la estrategia comunicativa. La efigie de la monarca la interpreta tanto a ella como a la nación. Es, al mismo tiempo, arquetipo y metáfora, observamos que va en la dirección que Lidwell y sus colegas esperaban de la Piedra Rosetta como principio del diseño; hay una matriz que se convierte en una especie de lenguaje que atraviesa transversalmente todos los objetos (y los recursos), se trata de una encarnación potente, un modelo, un elemento recurrente a manera de ladrillo de construcción. No tiene la grandiosidad que esperamos de una alegoría (como la de la Marianne), aunque opera, del mismo modo, como arquetipo y como paradigma.Un ejercicio de comparación y superposición de las imágenes revela detalles de la economía de representación y de su naturaleza en cuanto ícono.
REFERENCIAS
- https://www.stampcommunity.org/ y https://www.stampcommunity.org/topic.asp?whic hpage=1&TOPIC_ID=59370&
- http://www.danstopicals.com/ y http://www.danstopicals.com/runestones.html
- Hidalgo Valverde, Eric (2010). Antecedentes del Diseño Filatélico en Costa Rica. Tesis de Maestría.
- Posgrado en Artes - Sistema de Estudios de Posgrado, Universidad de Costa Rica.
- Hidalgo Valverde, Eric (2020). Diseño del Penny Black.
- La primera estampilla del mundo. Conferencia ofrecida en el espacio virtual de Mi Oficina Philatelic Society el 12 de octubre de 2020. https://drive.google.com/file/d/1- VqFo2SfHweqduHOituVZdMVWmbVdAxg/view
- Lidwell, William, Holden, Kritina y Butler, Jill (2005) Principios universales de diseño (ed.revisada y ampliada 2011). Barcelona: Blume.
- Mitra, Subrata K. y König, Lion, (2013) Iconising national identity: France and India in comparative perspective, National Identities. https://www.researchgate.net/publication/263156 251_Iconising_national_identity_France_and_ India_in_comparative_perspective
- Imágenes de la Piedra Rosetta tomadas de Creative Commons (CC BY 2.0 Spixey). Todas las otras imágenes son del dominio público. La fotografía de Sebastián es propiedad del autor.
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